Syntagma numericum (1) : composer à l’ère numérique

Musique et écriture entretiennent une relation étroite et singulière. La première est bien souvent le support, voire le prérequis, créatif à la seconde ; Prima la musica e poi le parole¹ affirme-t-on au XVIII^e siècle. De fait, pour Michel Foucault (1926-1984), par exemple, il n’est pas de soirée studieuse à noircir des feuillets sans la rêverie sublime égrenée par les cordes des Variations Goldberg (BWV 988)².

Chez d’autres, les deux arts se conjuguent avec tant de finesse, jusqu’à faire de leurs paradoxes un tout complémentaire et harmonieux. La couleur tonale qui sous-tend la langue voyageuse d’un instrumentiste tel que Nicolas Bouvier (1929-1998) en est l’éclatante illustration. Son œuvre toute en contrepoint révèle la marche mélodique et rythmique du monde³.

Mais il s’agit également de ponts métaphoriques érigés de longue date entre les processus de création scripturale et musicale — c’est, sous le pinceau de Nicolas Poussin (1594-1665), le doigt d’Apollon qui inspire au poète ses vers comme il pincerait la corde d’une lyre invisible⁴. Aussi, l’harmoniste François Bon appelle-t-il les auteurs à mettre leurs traitements de texte au diapason :

En musique, j’aime tellement le moment où un musicien s’accorde. Pourtant, très peu de personnes règlent leur traitement de texte avant d’écrire. Par défaut, un logiciel de traitement de texte propose un réglage interligne simple, un interligne et demi, double interligne. Ces réglages viennent du temps des machines à écrire mécanique, où une roue dentée était actionnée par le levier manuel de retour à la ligne (poli et chromé, un plaisir). Mais ces règles ont un équivalent économique : dans le monde anglo-saxon, un auteur est rémunéré au nombre de mots, et les compteurs de nos traitements de texte actuels sont réglés par défaut à vous fournir le nombre de mots écrits (il s’affiche là à mesure que j’avance, en bas de mon écran), alors que nous sommes toujours éduqués, en France, à compter plutôt les caractères (espaces compris), ou bien qu’à chaque contrat signé avec un éditeur, un journal, un musée, on nous parle de feuillets, le feuillet étant censé comporter 25 lignes à double-interligne, soit environ 1 750 caractères (espaces compris)⁵.

Tout comme l’orchestre symphonique s’ébranle à la poursuite du la — cette note inaugurale qui se déploie en dialogue entre la fosse et la salle —, les outils d’écriture doivent être accordés avec méthode pour éviter une interminable cacophonie. Du hautbois à la timbale en passant par les violons et les cors, il n’est pas question de dénier aux instruments (logiciels) leurs caractéristiques propres, mais de définir un étalon pratique (ensemble de règles éditoriales). Cette prise en compte technique doit être l’affaire de tou·te·s afin de parvenir à une justesse commune.

La série qu’inaugure ce billet se propose donc de constituer un guide, au sens où l’entend Benjamin Britten (1913-1976) lorsqu’il écrit, en 1945, The Young Person’s Guide to the Orchestra. Variations and Fugue on a Theme of Purcell (Op. 34) ; une mise à plat vers le seuil par lequel « l’on quitte le monde profane et vulgaire pour entrer dans la musique »⁶. Après avoir clairement exposé son thème, le compositeur — vocable, au reste, commun à la musique et à la typographie — consacre à chaque instrument une variation qui fait la démonstration de ses possibilités techniques et expressives.

Une telle approche autoptique de l’écriture — le lecteur l’aura compris — s’intéresse moins au résultat qu’au « geste de parturition », tel que le définit l’artisan-musicien J.-M.G. Le Clezio⁷, qui traverse l’ensemble du texte et doit lui donner sens jusque dans sa réception auprès du lecteur.

Ce premier billet servira à organiser cette ample partition au fur et à mesure que j’en publierai les éléments qui la structurent :

● Exposition du thème
     ○ Partie 1 — Arpège orthotypographique
     ○ Partie 2 — Marche bibliographique
     ○ Partie 3 — En forme de conclusion sur le fond

● Variations A à … — Instruments d’édit(orialisat)ion

● Variations … à … — Instruments bibliographiques

● Variations … à … — Instruments organisationnels

Légende photo : Détail de L’Inspiration du poète de Nicolas Poussin, ca 1629-1630 | Musée du Louvre.

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1. Le titre de cet opéra en un acte d’Antonio Salieri (1750-1825) sur un livret de Giovanni Battista Casti (1724-1803) fait écho à la Querelle des Bouffons qui oppose, au milieu du XVIII^e siècle, Italiens et Français autour de la question de la primauté de la musique sur les mots. [↩]
2. Sur cette anecdote, voir Didier Eribon, Michel Foucault (1926-1984), Paris, Flammarion, 1989, p. 106-107. [↩]
3. Voir entre autres ce passage de L’Usage du monde, « Mianeh est aussi la frontière de deux langues : en-deçà, l’azéri où l’on compte ainsi jusqu’à cinq : bir, iki, ütch, dört, bêch ; au-delà, le persan : yek, do, sê, tchâr, penj. Il n’y a qu’à comparer ces séries pour comprendre avec quel plaisir l’oreille passe de la première à la seconde. L’azéri surtout chanté par les formidables commères de Tabriz a pourtant sa beauté, mais c’est une langue âpre, faite pour la bourrasque et la neige ; aucun soleil là-dedans. Tandis que le persan : chaud, délié, civil avec une pointe de lassitude : une langue pour l’été. » (Genève, Zoé / Droz, 1999 [1963], p. 206). Nous pourrions encore citer ici l’œuvre de Pascal Quignard, qui s’articule tout entière autour de la musique : à la fois comme objet du discours, mais aussi comme enjeu stylistique. [↩]
4. Musée du Louvre, R.F. 1774, Nicolas Poussin, L’Inspiration du poète, ca 1629-1630, 1,83 m x 2,13 m. Voir l’illustration en tête du billet. [↩]
5. François Bon, « Après le livre | Accorder son traitement de texte », Le Tiers livre, 13 novembre 2010. [↩]
6. René Guillamot (1962-2000), hautboïste de l’Orchestre de Paris, cité par Christian Merlin, Au cœur de l’orchestre, Paris, Fayard, 2012, p. 232. [↩]
7. Jean-Marie Gustave Le Clezio, L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, 1967, p. 22. [↩]

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